Изображения городов Средневековья сохранились в произведениях, полярных по своим масштабам и художественным свойствам: на книжных миниатюрах «Великолепный часослов герцога Беррийского» братьев Лимбург (1410-1490-е гг. Музей Конде, Шантийи), можно увидеть здания Парижа; вид Рима предстает на одной из фресок верхней церкви Святого Франциска в Ассизи. Но и в том, и в другом случае, пространство средневекового города наглухо отгорожено от зрителя крепостными стенами, его плоскостный силуэт напоминает, скорее, аллегорический знак. Схематичность изображения, состоящего из наиболее важных архитектурных сооружений (собор, ратуша, крепостные башни) и его метонимический характер делают образ города моментально узнаваемым, но замкнутым в самом себе и практически недосягаемым. Подобным знаком, олицетворяющим историю рождения московского государства, выступает изображение стен и башен Московского кремля и Успенского собора на иконе «Древо государства Московского» Симона Ушакова (1668, ГТГ). Содержание этой иконы сродни исторической аллегории. За кремлевскими стенами здесь возвышаются фигуры первых «горожан», в роли которых предстают члены царствующего дома Романовых — главные обитатели священного града-символа.

В произведениях мастеров итальянского Ренессанса городское пространство мыслится как совершенный архитектурный образ, не случайно изображения площадей и улиц на картинах больше напоминают раскрытый вовне интерьер. Город Ренессанса идеален и, не случайно, на фреске Амброджо Лоренцетти он выступает воплощением плодов доброго правления (1337—1339. Палаццо Пубблико, Сиена). Символический смысл изображения, в данном случае, не мешает автору вполне точно передать облик городских сооружений, еще по-средневековому окруженных крепостной стеной. Правда, стена уже превращается, скорее, в своего рода условную кулису, позволяя обозревать городскую площадь, где соседствуют аллегорические фигуры и реальные жители Сиены.

В станковой картине художественный образ города приобретает все большую конкретность и ощутимую пространственность. Определяются точки обзора и уровни взгляда художников на городскую панораму. Воспринимаемое как сакральное, пространство города изображается снизу. Взгляд сверху подчеркивает его вселенский масштаб и роднит изображение с картой, предполагая тщательное описание всех архитектурных подробностей и особенностей ландшафтного рельефа. Но все чаще горизонтальная панорама предполагает «небесную линию», которая упорядочивает городской вид, воспринимаемый как вполне реальный, существующий на одном уровне с художником и зрителем. В любом случае, панорамный обзор превращает город в часть природного мира то безмятежного, то драматического. Над городом появляется небо, в котором плывут облака или сгущаются грозовые тучи, как в картине маньериста Эль Греко «Вид Толедо» (Около 1600, Метрополитен музей).

Расцвет жанра ведуты в XVTII веке, задачей которого стала передача облика города как он есть «на самом деле», принято связывать с использованием художниками точных инструментов для топографической съемки местности, прежде всего, знаменитой камеры-обскуры. «Портретная» городская видопись в эпоху барокко представлена, прежде всего, именами венецианских мастеров: великолепные панорамы Венеции Антонио Каналетто, виды немецких городов Бернардо Беллото покоряют своей архитектурной достоверностью. Впрочем, камера-обскура не гарантировала реальные городские виды от картинных искажений, придававших пространственному решению художественную целостность. Известно, что Каналетто использовал этот инструмент лишь на раннем этапе работы и только для того, чтобы передать облик отдельных построек.

В творчестве голландских живописцев XVII — XVIII веков панорама и взгляд на город извне все чаще уступают взгляду изнутри. Это может быть пространство только одной площади или фрагмент улицы, как на картине Яна Вермеера «Маленькая улочка» (1657, Государственный музей, Амстердам). В подобных камерных видах все сильнее ощутима не архитектурная и пространственная объективность, а скорее, атмосфера города как среды обитания, городского пейзажа, обаятельного своей естественностью. Как правило, обитатели маленьких голландских улочек чаще всего прячутся за окнами, полуприкрытыми ставнями, словно не желая нарушать безмятежную тишину, наполняющую городское пространство.

Родоначальником городского пейзажа в русской живописи по праву считается Федор Алексеев — автор видов Петербурга и Москвы. В произведениях мастера явно прослеживается воздействие на художественный образ реального культурного и архитектурного ландшафта старой и новой столиц Российской империи. Их подлинный облик и исторический «дух» во многом определяет образную и живописную стилистику произведений. Ученик венецианцев Каналетто и Белл ото, Алексеев воплотил приемы венецианцев в видах Петербурга — «северной Венеции», создав образ совершенного города классицизма, возникшего в одночасье по воле императора и почти столь же призрачного, как его отражение в водах Невы («Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости». 1794, ГТГ). Москва, органическое развитие и облик которой не раз отмечали путешественники, потребовала от живописца иного взгляда, более камерного, углубленного в лишенные перспективной прямизны улицы, площади неправильных очертаний. Художник любуется в московских видах их «готической» архитектурой, столь непохожей на европейскую, увлеченно передает ее экзотические формы и красочность. Особое внимание художника привлекают московские жители: их костюмы и занятия, мешающие национальную старину с европейской новизной, делают неповторимым и сам архитектурный ландшафт («Красная площадь в Москве». 1801, ГТГ). Тема «город и горожане» все более актуализируется в XIX столетии. Городские виды уже почти немыслимы без жанровых сцен. Таковы виды Рима Сильвестра Щедрина, («Вид на замок Святого Ангела в Риме», ГТГ), где прославленные архитектурные памятники прошедших

столетий воспринимаются в духе романтического искусства как органичная часть городской среды, подвластной и в то же время не подвластной времени. Меняется и точка зрения па городской ландшафт, она становится все более гибкой и разнообразной.

Городской пейзаж стал одним из первых объектов родившейся в первой половине XIX столетия фотографии: для создания снимка требовалась очень длинная выдержка, так что неподвижные дома были в этом отношении идеальными натурщиками. Первым успешным результатом на пути получения записанного, а не созданного изображения стало изобретение Нисефором Ньепсом гелиографии. Самое раннее из сохранившихся изображений, снятых с помощью этой технологии камерой-обскурой, датировано 1826 годом и известно под названием «Вид из окна в Ле Гра».

Новым этапом развития городского пейзажа стали многочисленные опыты импрессионистов, которые изображали, собственно, не столько город, сколько его обитателей, одевающих улицы и бульвары в цветное кружево жизни, так же как Тёрнер одевал Лондон в его желтоватые туманы. Но наиболее привлекательный город для художников второй половины ХЕХ века, конечно, Париж. Романтический и погруженный в праздную суету, он видится на картинах Эдуарда Мане, Камиля Писсаро, Гюстава Кайботта и нашего соотечественника Константина Коровина как город света и цвета. (К.А. Коровин «Париж. Бульвар Капуцинок» 1902, ГТГ). Благодаря погружению художников в «тело» города, формируются разнообразные темы, связанные с одним из архитектурных мотивов или пространственной дефиницией. Мотивы городских крыш, мостов, тротуаров, окон — необычные ракурсы и точки обзора вновь возвращают в восприятие города принцип метонимии, но уже используемый для передачи ощущений от реального пространства или создания мифа о нем. 

В проекте «Красные ворота. Против течения» принимают участие художники многих российских городов. Однако, как это не парадоксально, индивидуальные особенности творческой манеры в их работах, как правило, оказываются сильнее влияния того или иного города, места их обитания и работы. Ожидаемо много картин и фотографий посвящены Москве, причем это работы не только москвичей, но и художников из российских регионов. Площадь трех вокзалов — место, в котором провинция встречается с шумной столицей — тема картин Вероники Полонской и Кирилла Стрюкова. Работа Полонской «Я — вахтовик. Всю страну на колёса посадили» отражает отношение многих тысяч «гостей столицы» к городу как перевалочному пункту в своих скитаниях по стране. Фигура героя занимает собой все пространство полотна, вытесняя сам город, поскольку многие в Москве не видят ничего, кроме вокзала. На картине Стрюкова «Ленинградский вокзал», напротив, фигурки приезжающих в Москву на работу пригородных жителей неумолимо поглощает переход, ведущий в глубины метрополитена. Более камерные мотивы и точки зрения на московский ландшафт позволяют почувствовать сохранившийся в нем особый колорит. Таковы виды на московские крыши на фотографии Галины Кузнецовой и в картине Сергея Симонова.

Константин Худяков, как все жители Москвы последних лет, стал свидетелем перекройки тротуаров и мостовых, прокладки коммуникаций, которые имели поистине библейский размах. Его работа «Московский ковчег» основана на реальном фото и реальных эмоциях миллионов раздражённых москвичей, на глазах которых возводятся амбициозные конструкции сродни Вавилонской башне. Грозный облачный бой над силуэтом Казани, где смешались воедино очертания древнего Кремля и промышленных построек (фотография Фарита Губаева) напоминает апокалиптическое событие вселенского масштаба. Работы Сергея Алтухова «Вольск», Дмитрия Анчукова «Лето в старом городе», Валентина Короткова «Дом», Веры Карасевой «Деревья и дома» побуждают вспомнить традицию лирического городского пейзажа, неизменно привлекательную для отечественных художников, влюбленных в места своего детства и юности, а «Ночной Кисловодск» Олега Калайтанова — яркая, но призрачная тень города, рождающая ощущение быстро миновавшего праздника.