дом

Античные дома в своей почти что целостности дошли до нас, благодаря извержению Везувия в 79 году н. э. Открытые археологами дома жителей Помпей и Геркуланума позволяют представить, какой была жизнь в них две тысячи лет назад. Но нужно помнить, что открыты эти города были только в конце XVIII века, поэтому до того античную культуру представляли в основном по архитектуре сохранившихся храмов, а не жилищ.

Как объект изображения художника дом появился совсем недавно. Сначала он изображался изнутри — на средневековых миниатюрах, в иконах мы часто видим сцены, происходившие в интерьере, так, словно дом с одной стороны прозрачный. Эта невидимая передняя стена, как витрина, предоставляет нам возможность видеть сцены Рождества Богоматери и Христа, Благовещения и спа Иосифа, происходящие внутри, и одновременно видеть и то, что происходит снаружи. Ценность дома как объекта для художника тогда была совсем невысока: условно изображенные стены служили только «рамой» для главного — библейского сюжета. Эта роль декорации бывала иногда весьма заметной, но всегда оставалась ролью второго плана, за редкими исключениями. Особо вспоминаются сцены Благовещения работы Карло Кривелли и Фра Анжелико. У Кривелли в алтарном образе церкви Сап- тиссима-Аннунциата в городке Асколи-Пичено, который

в настоящее время хранится в Лондонской национальной галерее, всё необычно. Комната Марии наполнена подробностями — можно рассмотреть и ее ложе с подушками, и домашнюю утварь. Дверной портал, развернутый на зрителя, позволяет нам все это видеть, в то время как между Марией и архангелом Гавриилом — глухая стена с зарешеченным окном. Святой Дух в виде луча проникает в это укреплённое жилище через едва заметное полукруглое окошечко под потолком. Вокруг тем временем кипит обычная жизнь: на террасах, где висят ковры и разгуливают павлины и другие птицы, горожане обсуждают свои проблемы; кажется, что и архангел Гавриил явился, только чтобы обсудить со святым Эмидием макет города Асколи-Пичено, который тот несет в руках и старается показать, отвлекая Гавриила от его важной миссии. Несомненно, почти все детали здесь символичны, включая яблоко и огурец на авансцене всего действия, но при этом эта картина отражает реальную жизнь небольшого городка в области Венето во второй половине XV века. На алтарном образе Благовещения, созданном флорентийцем Фра Анжелико для церкви Санто Доминго де Фьезоле, а ныне хранящемся в Прадо, напротив, нет лишних деталей — действие происходит в лоджии, вдали виден сад, который при ближайшем рассмотрении оказывается Эдемом со сценой изгнания из рая Адама и Евы. Марию и ангела ритмически разделяет колонна, но они все же находятся в едином пространстве; дверь же в комнату Марии только слегка приоткрыта, но её обстановка более чем аскетична и напоминает скорее келью во флорентийском монастыре Сан-Марко, где жил и писал сам Фра Беато Анжелико.

Даже в ренессансных портретах, в которых важным элементом, привлекающим внимание, становилось окно с видимой в нём пейзажной перспективой, дом как таковой не существовал. Он по-прежнему оставался только тёмной рамой для пейзажной перспективы за окном. 

Такое решение, при котором фигура располагается почти в фас в углу комнаты с окном, применяемое многими итальянскими художниками, принято называть alia fiamminga, то есть на фламандский манер, поскольку такая композиция, скорее всего, следует нидерландскому образцу. Но по образному строю подобная композиция — типичное проявление гуманизированного самосознания своей личности человеком итальянского Возрождения. Хранящийся ныне в Мюнхенской Пинакотеке знаменитый «Алтарь святого Коломба» мастера Северного Возрождения Рогира ван дер Вейдена в трех своих частях показывает три версии изображения дома в живописи Ренессанса: в сцене Благовещения это жилой интерьер, в центральной сцене Рождества — хижина и ясли, и в сцене Принесения во храм — интерьер церкви.

Пожалуй, на дом как место жизни человека художники обратили пристальное внимание только в период Реформации, и первыми настоящими изображениями домов можно считать картины голландских мастеров XVII века. Тогда во множестве появились, отвечая на общественный запрос молодого буржуазного общества с новыми идеалами, и интерьеры, не нагруженные сценами из Священной истории, и изображения городов, и картины бытового жанра, и натюрморты с плодами человеческою труда. Дом стал центром мироздания для юродскою жителя. На картинах Адриана ван Остаде можно увидеть не дворцы и не условные жилища, а самые простые голландские домики, небольшие, с облупившейся штукатуркой и соломенной крышей, низко нависающей над маленькими оконцами. Народ, обитающий в таких домах, — самый простой и не всегда праведный: мужички любят выпить, женщины, не отличающиеся большой красотой, все время заняты какой-нибудь домашней работой, а дети и домашние животные предоставлены сами себе. В этих уютных домишках нет лоска и большою достатка, но их обитатели почти всегда веселы и общительны. Ван Остаде в своих картинах почти не делает разницы между интерьером и внешним видом дома — пространства словно перетекают друг в друга, и стены с оконными и дверными проёмами — не более чем условная граница между пространством дома и улицей или двором. Дом как таковой, конечно, и здесь остается только «задником» основного сюжета картины, коим являются бытовые сцены, но, тем не менее, о строении и устройстве голландскою дома вполне можно получить представление по этим картинкам.

В русском искусстве дом как объект и отдельная ценность появляется в живописи новою времени, в эпоху расцвета усадебной культуры. Усадебный дом — отдельный от юродского ландшафта — служит фоном и комментарием к портретам, как, например, на портрете Дарьи Алексеевны Державиной, жены поэта, кисти Владимира Боровиковского: хозяйка имения Званки показывает на свой дом, стоящий в парке на берегу реки. Но дом здесь не рассмотреть — он служит лишь символическим обозначением места. Интерьеры домов — от столичных дворцов до деревянных усадебных домов — стали важной частью изобразительного искусства первой половины XIX века, и, несомненно, одними из таких певцов интерьера усадебного дома стали Венецианов и его ученики. А усадьбы как исчезающая, уходящая натура, конечно, были осознаны художниками уже на рубеже веков, в эпоху вырубки вишневых садов. Исаак Левитан в своей картине «Март» показывает только угол дома, возле которого стоят сани, запряженные лошадью, но этот дом еще полон надежд на летний сезон, когда в нем снова проснётся жизнь. На рубеже веков появляется особый жанр — портрет жилища без обитателей, безлюдного, но окончательно ещё не покинутого, словно замершего в ожидании своей новой участи. Такими предстают дома — дворянские гнёзда на картинах ученика Левитана — Станислава Жуковского. Осенние мотивы, которые он часто выбирает для своих работ, как нельзя лучше соответствуют состоянию заброшенности или, точнее, оставленности домов, в которые хозяева, скорее всего, уже не смогут вернуться, — домов, многие из которых сгорят в огне революции.

Художники новою поколения, которые создавали свои миры, как Шагал или Кандинский, порой изображали дома, но для пих они были или островками памяти, как витебские дощатые домишки у Шагала, или возможностью перехода от фигуративной живописи к абстрактной, как у Кандинского. Малевич сконструировал из абстрактных форм свои архитектоны, которые стали прототипами многоэтажных домов, а Лисицкий даже создал проект горизонтального небоскрёба. Но всё же новая эпоха, которая провозгласила лозунг «Мир хижинам, война дворцам!», не отказалась совсем от изображения жилища. Помимо большой массы избушек и новостроек, которые с удовольствием и на заказ писали многие художники тех лет, хочется вспомпить об одном удивительном доме, который стал моделью для двух художниц — учениц Павла Филонова — Алисы Порет и Татьяны Глебовой. Их картина называется «Дом в разрезе» и хранится сейчас в Ярославском художественном музее. Несмотря на иеобычиый вид, напоминающий нам средневековую манеру показа интерьера через «прозрачные» стены, изображенный дом вполне реален, он и по сей день стоит в Петербурге неподалёку от Сенной площади. Там жила Алиса Порет; кроме того, тут жили или часто бывали Даниил Хармс, Александр Введенский, Михаил Зощенко, Борис Житков, Евгений Шварц, Самуил Маршак, Мария Юдина, Владимир Софроницкий, Иван Соллер- тинский — вся культурная общественность Ленинграда 1920-1930-х годов. Павел Филонов писал, что «Дом» «представляет чуть не все квартиры… и характеристику их жильцов, живущих как в норах». Картина участника проекта Александра Артамонова «Модель для сборки» с применением элементов коллажа в чем-то похожа на работу петербургских художниц — в ней также чертеж сочетается с объемным изображением.

На память приходит и другой дом — на картине Сергея Лучишкина «Шар улетел» мы видим скупые фасады домов 1930-х годов, так называемые в разных районах разных городов «новые дома». Хотя сейчас им уже около ста лет, но они, конечно, резко отличались от прежних особняков с колоннами и от изящества линий доходных домов эпохи модерна. Рождённые из эстетики конструктивизма, эти дома массовой довоенной застройки строились рядом с заводами и в основном для рабочих. На картине Лучигакина мы видим лысый двор и глядящие в окна друг другу два корпуса-близнеца, за серыми фасадами которых протекает размеренная жизнь советских тружеников. В одном из окон, правда, виден самоубийца, повесившийся в типовой комнате типового жилья, но это не сильно меняет общее, и без того гнетущее настроение, которое порождено ею. Кстати, чем-то перекликается с шедевром Лучишкина живописная работа Екатерины Бердюгиной «И снова осень», которая подчеркивает идею повторения не только природных сезонов, но и циклов жизни, где рядом происходят и радостные, и печальные события: в многоквартирном доме одновременно играют свадьбу и отмечают поминки, а из окна верхнего этажа смотрит, как образ вечного материнства, Богоматерь с Младенцем на руках.

Тема «Дом» привлекла большое количество участников, и, чтобы разобраться с ней, мы разделим фотографии, графику и живописные работы, которых абсолютное большинство, на несколько групп в зависимости от того послания, которое несут эти картины.

Большая группа фотографических и живописных работ посвящена руинам. И это не воображаемые руины, подобные картинам Юбера Робера, где он вообразил в развалинах Большую галерею Лувра. Это наши, как правило, деревенские гниющие и сжигаемые дома, давно покинутые их обитателями по разным причинам. Эпичная по своему размаху панорама заброшенной деревни стала главным мотивом одной из работ Константина Худякова. Другая, выполненная в авторской технике, картина «Дом на Трубной» представляет как бы её городской вариант — вырванный коренной зуб старой застройки превращается в котлован, из которого скоро покажется имплант нового здания из стекла и бетона.

Характерны даже сами названия многих работ: живопись «Его уже нет» Ирины Мерзликипой, «Дом, которого нет» Ольги Лагеды, «Здесь был дом» Елены Болотских, карандашный рисунок «Глухой переулок» Элдара Керимова, фотографии «Утрачено» Виталия Хитрова, «Уехали» Галины Кузнецовой, «Угол» Оксаны Поваровой (имеется в виду красный угол деревенской избы, в котором испокон веков стояли иконы; иконы почернели, на них невозможно рассмотреть ни ликов, ни надписей, но они продолжают стоять в том же месте, куда были поставлены много десятилетий назад).

Интересное решение темы мучительного голоса совести перед памятью предков предлагает Григорий Эндинов в картине «Возвращение блудного сына». Как нетрудно догадаться, он опирается на известный шедевр Рембрандта из Эрмитажа, однако здесь, в деревенском доме на улице Коммунистической его уже никто не ждёт — не дождались: окна заколочены, почтовый ящик полон недоставленной корреспонденции. Прощения просить уже не у кого. Эта сцена напоминает — возможно, вопреки намерениям автора — не Рембрандта и даже не переработку этого пластического сюжета в финале фильма Андрея Тарковского «Солярис», а пронзительно сыгранную Леонидом Куравлёвым сцену возвращения в родную деревню героя советского фильма «Афоня». Полны того же безысходного настроения разваленные или разваливающиеся постройки в картинах Владимира Ракчее- ва «Деревенское подворье», Владимира Мигачёва «Дом в лесу», Алексея Головченко «Дом для старых вещей». Две работы разных художников названы одинаково — «Колыбель». Но если у Ланы Мусиной-Медвецкой это развалины деревянного дома, то у Альберта Тимири- шина на картине вообще нет пикакого дома, ибо у кочевого народа постоянного дома нет. Дом — это часто пространство памяти — и для тех, кто живет в доме, и о тех, кто в доме жил когда-то. Акварель Татьяны Тимкиной посвящена памяти матери. И пусть дом в этом произведении — не главный герой, а лишь один из кирпичиков, из которых складывается человеческая память, наряду с фотографиями и письмами, посыл о том, что дом — вместилище памяти, вполне понятен. Он считывается и в других работах, например, в картипе Ирика Мусина «Полдень», где пожилая хозяйка дома словно сливается в единое целое с бревенчатой стеной; картины «В живо- товском доме с Сережей» Веры Ушаковой и «Голубое платье» Виктора Харлова словно наследуют традиции русской интерьерной живописи XIX века; а «Воспоминание» Анатолия Учаева удивительно законсервировало стилистику театральности 1970-х годов в работе, выполненной в 2007 г., — нагромождение деталей, лишенных, в отличие от живописи средневековой или ренессансной, общепонятных символов выглядит несколько тяжеловесно. Помимо ностальгических ноток, которые преобладают, особенно у представителей региональных художествен- ныхцентров, выделяетсятема «открытки напамять». Изображая какое-то общеизвестное место, художник как бы отмечается, что он здесь, в этой достопримечататьности, 

был. Здесь следует назвать работы Степана Короткова «Мастерская художника Сычкова», Сергея Кондулукова «Дача Чехова. Крым. Гурзуф» и Ирины Князевой «Сочельник. Дом-музей Алексея Толстого в Самаре», в котором отражён тот вид, который открывается из комнат музея на кирпичный костёл на одной из центральных улиц города. Сюда примыкают и виды с определённым адресом, которые пока нельзя пазвать руинами, по они явно являются свидетелями прошлого. Таковы, например, пейзажный уголок, запечатлённый Евгением Ромашко, — «В городе Уржуме. Красивые ворота», зарисовка Дмитрия Сенникова «На службе государевой» с двумя скульптурными львами по бокам от ворот или картины Людмилы Кузнецовой «Последние дома на Богданова», Евгения Проничкииа «Васенко, 5», Елены Маховой «Жилой дом на Галактионовской».

Некоторые представленные произведения иосвящены современной архитектуре и проблемам урбанистики. Это и фоторабота Ван О «Modulor», посвященная, как следует из названия, архитектору Ле Корбюзье. Есть посвящение и отдельному архитектурному памятнику: на фото Руслана Нургалиева «Русский хлеб» можно легко узнать силуэт построенного Щусевым Мавзолея Ленина, сложенный из кусков черного хлеба. Однако более распространены более или менее ироничные высказывания по поводу тесноты современного жилища, состоящего из стандартных ячеек. В фото Владимира Гвоздева одинаковые манекены, похожие па роботов из американского фильма «Я, робот», распределены по клеточкам своих «квартир», а в картине Игоря Пестова «Ассортимент» нет ни подобия дома, ни подобия человека — только селёдки в пластиковой таре, но мысль выражена предельно ясно и остро. Михаил Дуцев в пастели «Притяжение города» помещает огромное квадратное полотнище посреди панельною многоподъездного дома, словно подчеркивая родство супрематизма и вообще абстрактного искусства с архитектурой спальных райопов, где из своего окна можно увидеть такое же окно соседа — это показано в картине Ирины Жемчужниковой «На подоконнике». Одна из двух представленных на конкурс работ Алексея Головченко называется так, как эти антигуманные жилища называются в народе, — «Человечник», по аналогии со скворечником.

Две работы прямо сталкивают две архитектурных действительности наших городов: акриловая живопись «Ашан» Евгения Масленникова, где мир словно раскололся на два — мир быстрого потребления, в котором существуют гипермаркеты, и мир дома и стариков, доживающих свой век, — и фотография Юрия Набатова, в которой над столетними деревянными бараками нависают гиганты индустриального строительства по двадцать-тридцать этажей.

Дом стал особо актуальной темой в связи с массовым карантином и режимом самоизоляции. Запертые в четырех стенах художники даже стены превратили в объекты своего внимания. Александр Кацалап написал на изображённой им кирпичной стене «Мой дом» — и это, скорее всего, поскольку работа создана в 2014 г., означает совсем другое, но после всего, что пришлось всем пережить в 2020-м, этот холст выглядит, как пророчество. Работа Марины Худяковой выполнена в этом году и отражает неспешное размышление «в затворе», в котором оказались миллионы людей. Абстрактной игрой линий параллельных и диагональных увлечён Андрей Рыбаков в своей живописпой работе «Дом и дорога». В фантазийной стене Веры Алиной, скорее интуитивно, воспроизведена идея нового корпуса Третьяковской галереи с большими окнами-витринами. В работе Алиной легко узнаются не только Владимирская Богоматерь, Троица и звенигородский чин Андрея Рублёва, но и добавленная к ним девочка с красным воздушным шаром — известное граффити английского неуловимою граффитиста Бэнкси.

Но самый, пожалуй, необычный объект — это инсталляция Елизаветы Семёновой «Окно», сделанная из фарфоровых форм, дерева и ключевого элемента — света. Заму- рованное окно продолжает пропускать свет — как и мы, разделенные и изолированные в своих квартирах, порой становимся ближе друг другу и даже умудряемся найти новых знакомых. Возможно, в этом помогают не только современные средства коммуникации, но и «Страж дома» — так назвал своё полотно Виктор Калинин.

Дом, конечно, в большой степени есть хранилище нашей памяти. В родном доме ты знаешь все углы, запахи, звуки, в нём можно ориентироваться в полной темноте. Он храпит не только вещи, но и память о людях и событиях, которые происходят в нём, а то, куда смотрят окна родною дома, часто определяет взгляд человека, выросшего там, на окружающий мир. Джером Дэвид Сэллинджер писал: «В нашей передней свой, особенный запах, нигде так не пахнет. Сам не знаю чем — не то едой, не то духами, — не разобрать, но сразу чувствуешь, что ты дома». А Александр Дюма считал, что «у домов, как у людей, есть своя душа и свое лицо, на котором отражается их внутренняя сущность».

Изгнание из дома всегда болезненно — это видно на примере как античных героев, так и наших современников, которых изгоняли из страны самыми разными способами. Один из изгнанников, Иосиф Бродский, написал о своём чувстве дома, которое ему изо всех сил старались отравить: «Я не думаю, что кто бы то ни было может прийти в восторг, когда его выкидывают из родного дома. Даже те, кто уходят сами. Но независимо от того, каким образом ты ею покидаешь, дом не перестает быть родным. Как бы ты в нём — хорошо или плохо — ни жил. И я совершенно не понимаю, почему от мепя ждут, а иные даже требуют, чтобы я мазал его ворота дёгтем. Россия — это мой дом, я прожил в нём всю свою жизнь, и всем, что имею за душой, я обязан ей и её народу. И — главное — её языку».

Наталия ТОЛСТАЯ