В монументальной и станковой живописи интерьер воспринимается как продолжение города. Залы скорее походят на дворы, прорезанные многочисленными открытыми проемами и аркадами, они незаметно переходят в крытые уличные галереи или уводят взгляд в глубину площади. В знаменитой фреске Рафаэля «Афинская школа» в Станце делла Синьятура в Ватиканском дворце, в далекой арке, где сходятся воображаемые линии, интерьер уходит в голубое небо — символ божественной красоты и одновременно аллегория идеалистической философии Платона. Так, в теме интерьера выделяются основные его смысловые и композиционные мотивы — окно, дверь, ведущие в иное, точнее, в еще одно воображаемое пространство за пределами картины.

Свет из окна долго воспринимается как божественное присутствие — сияние источает окно за спиной Иисуса Христа в «Тайной вечере» Леонардо да Винчи. В картинах его современников, мастеров Северного Возрождения, окно также ведет в иной мир, но свет, который оно изливает, вполне натуралистичен и даже резок в своей определенности, он подчеркивает каждую подробность внутренней обстановки, придавая им натуралистический характер (Дирк Боутс. «Таинство святого причастия» в церкви Святого Петра в Левене).

В работах мастеров северных школ происходит и постепенное превращение храма в жилище, отчужденное от городской перспективы и природного ландшафта, и далекий мир, видимый в окно, уже словно противостоит домашнему миру. Внутри же все большее внимание художников привлекает обилие предметов, наделенных и сугубо практическим, и одновременно символическим значением.

Внутри интерьер все чаще делится на планы, их анфиладный характер нередко соединяет реалистическую сцену и ее аллегорическое истолкование. Мифологическое пространство, в котором пребывает Вепера Урбинская на картине Тициана (1534, галерея Уффици), переходит в интерьер венецианского палаццо, где хлопочут служанки. На полотне Веласкеса «Пряхи» (1657, Прадо) уже трудно определить, какой из двух интерьерных планов более мифологичен: дальний, видимый в освещенном проеме, где фигуры знатных дам, рассматривающих гобелен, кажутся непосредственными участниками сцены превращения Арахны в паука, или ближний, где героини мифа, Афина и Арахна, представлены в виде простых тружениц гобеленной мастерской.

В эпоху Барокко интерьеры нередко погружены в полумрак. Свет сконцентрирован в пространстве, выделяя главных героев события и обостряя интригу. В картине Якопо Тинторетто «Брак в Кане» (1562 — 1563, музеи Лувра) подобный эффект усилен резким перспективным сокращением. Стол, за которым восседают участники пира, изображен в сильном ракурсе, и все линии стремительно уходят к сидящему в глубине Христу, свершающему чудо.

На полотнах Рембрандта границы интерьерного пространства порой неочевидны, но всегда ощутимы. В картине «Святое семейство» (1645, ГЭ) в комнате царит полумрак, из которого проступают фигуры Марии и Младенца, наполненные внутренним светом, окружённые уютом, сулящим защиту от внешнего мира. Интерьер предстает здесь как средоточие семейного тепла и единства любящих сердец.

В нидерландской живописи XVII века по-прежнему велик интерес к архитектурным перспективам. Особое место они занимают в творчестве Эмануэля де Витте, нередко соединявшего в своих придуманных композициях элементы интерьеров различных церквей. Художник меняет ракурсы, показывает лишь часть пространства, уходящего за границы полотна, и добивается ощущения не математической правильности, но зрительного правдоподобия. Его подчеркивает яркий свет, придающий архитектуре почти скульптурную ощутимость.

Но, пожалуй, главным достижением голландских и фламандских живописцев в области жанра интерьера явилось типологическое разнообразие изображений камерного жилого пространства, свидетельствующего 

о характере времяпрепровождения его хозяев и гостей, их занятий и развлечений. Кабинет ученого, лавка менялы, кухня, гостиная, спальня в доме буржуа, вид увеселительного заведения или кабачка — в подобных сюжетах интерьерный жанр неотделим от натюрморта, составляющего с ним смысловое целое. Взаимодействие предметов, на первый взгляд бытовых, заставляет всматриваться в полутемные утолки, внимательно изучать содержимое шкафчиков и полок, любоваться вещами и вместе с тем обдумывать вложенные в них намеки на добродетели и пороки. Весьма разнообразны в этом отношении интерьеры Давида Тенирса-младшего. Художник писал и частные художественные галереи — эти картины позволяют по сей день проводить атрибуции находившихся там полотен («Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе». Ок. 1651, Музей истории искусств, Вена), — и аллегорические сцены с участием обезьянок, пирующих в кухне или таверне и символизирующих человеческие недостатки («Обезьяны в кухне». Середина 1640-х, ГЭ).

В тишине домашнего мира, полного буржуазной респектабельности, пребывают герои картин Вермеера, но в этом мире почти нет затененных уютных уголков. Интерьеры кажутся безвоздушными, замирают под пристальным взглядом художника, который использовал камеру-обскуру для показа пространства, находящегося на расстоянии вытянутой руки, а не уходящего вдаль. Этот прием увеличивает значимость фрагментов, разрастающихся на все полотно: мы видим лишь часть или даже угол комнаты или только одну ее стену с ведущим в глубину дома дверным проёмом. И все же главной в интерьерах Вермеера стала тема окна, бесстрастный ровный свет из которого словно пригвождает к месту человеческую фигуру и предметы, превращая незначительное повседневное действие в вечно длящееся событие и наполняя его философским смыслом. («Молочница». 1657 — 1658, Рейксмузеум).

Во многом благодаря голландцам «вечной» темой интерьерного жанра стала мастерская художника. Примеры здесь неисчислимы, поскольку и само пространство творческой «лаборатории» творца, и наполняющие ее предметы, и характер их истолкования по сей день являются наиболее верным автопортретом хозяина мастерской. XVIII век вернул интерьерным архитектурным картинам былую помпезность и непосредственную связь с городом снаружи. Живописные интерьеры мастеров венецианской ведуты напоминают площади, украшенные архитектурными деталями. Парадные интерьеры широко распахнуты на зрителя в произведениях Дж. Паоло Панини («Внутренний вид церкви Сан Джованни ин Латерано в Риме». Около 1750. ГМИИ) и поздних работах Антонио Каналетто («Интерьер собора святого Марка». Королевские музеи, Лондон). В картинах Юбера Робера особый романтический пафос обрели виды римских вилл и терм. Пронизанные солнечным светом, лишенные сводов и стен, они побуждают мысленно восстанавливать былое великолепие грандиозных сооружений древности.

Вместе с тем никогда интерьер не был столь игрив, как в искусстве галантной эпохи. Двери в интерьерах рококо чуть приоткрыты и не столько приглашают входить, сколько провоцируют подглядывать. В картинах Оноре Фрагонара «Задвижка» (около 1777, Музеи Лувра) и «Поцелуй украдкой» (конец 1780-х, ГЭ) двери останавливают на пороге, прячут альковные тайны, а то и напрямую участвуют в любовном заговоре.

Вся эта атмосфера, полная интриг и беззаботного флирта, меняется в начале XIX столетия, в эпоху романтизма. Символом человеческого одиночества предстают пустые комнаты в картинах Каспара Давида Фридриха. Окно, у которого замерла человеческая фигура, манит за пределы замкнутого пространства, в мир романтических грез («Женщина у окна». 1822, Старая и Новая Национальные галереи, Берлин). А чуть погодя интерьер становится одним из излюбленных жанров художников бидермайера, превращаясь в убежище, далекое от романтических потрясений и роковых событий. Возможно, поэтому картина Морица фон Швиндта «Утренний час» (1858, Галерея Шака, Мюнхен), сюжет и даже композиционные приемы которой почти аналогичны работе Фридриха, воспринимается как ее сниженный, «одомашненный» вариант. Тихое пристанище семейных и интеллектуальных радостей (Карл Шпицвег. «Книжный червь». 1850. Музей Георга Шефера, Бавария) — интерьер бидермейера обаятелен именно своей прозаичностью, а интересы его обитателей словно и не выходят за пределы воображаемого и буквального картинного поля.

В русской живописи рождение жанра интерьера связано как раз с эпохой романтизма — временем активного взаимодействия стилевых направлений в европейском искусстве. В стенах Академии художеств он долго считался разновидностью архитектурных проспектов. Иначе на содержание жанра смотрел А. Г. Венецианов, призывавший своих учеников не ограничиваться исключительно задачами «перспективного рода» живописи, а наполнить виды внутренней архитектуры подлинной жизнью. В картинах венециановцев перспективный жанр превращается в жанр «комнат», почти не требующих присутствия хозяев. О последних порой напоминают лишь рукоделие или 

принадлежности для письма — «говорящий» натюрморт, включенный в композицию интерьера на первом плане (Г. Сорока. «Кабинет в Островках». 1844, ГРМ). Анфилада скромного усадебного дома, пронизанная светом и приоткрывающая взору уютные уголки — места для детских игр и подобия зимнего сада, — предстает на полотнах И. Ф. Хруцкого и его современников. В картинах П. А. Федотова действие происходит исключительно в домашней атмосфере, люди и вещи одинаково разговорчивы, но здесь ни слова не говорится попусту, причем предметы гораздо более откровенны, раскрывая подоплеку человеческих поступков, предваряя развитие событий и даже пророча будущее. В последних же работах мастера интерьеры словно растворяются в атмосфере безысходности, теряя четкие очертания и уподобляясь фантасмагории.

Во второй половине XIX века в салонном и демократическом искусстве описательные способности интерьера все возрастают, не только теряя философскую глубину и способность к иносказанию, но и превращаясь в изящную болтовню или даже анекдот. Интерьеры радуют глаз насыщенностью вещами и даже утомляют своей пестротой. Бытовая конкретика, присущая жанру, достигает своего максимума в искусстве второй половины XIX века, как в салонном, так и демократическом. Интерьеры в это время старательно аккомпанируют героям и уже далеко не самодостаточны, как раньше.

Ближе к концу столетия смысловая роль интерьера вновь усложняется. Он привлекает и археологической точностью, и психологической выразительностью. Дань этюдам с изображениями интерьеров для своих исторических картин отдали И. Е. Репин и В. И. Суриков. Интерьер в картине И. Е. Репина «Не ждали» (1884 — 1888, ГТГ) — одновременно реальная среда и символическое пространство, раскрытая дверь, в которую входит нежданный гость, словно перекрестье жизненных дорог. Столь же психологичны утолки парадных залов и шикарных буржуазных гостиных на парадных портретах, созданных В. А. Серовым. Мебель и предметы декора в них словно повторяют, а порой и пародируют своих хозяев («Портрет княгини Орловой» (1911, ГРМ)). Изменяющиеся ценности жизни, все большая ее публичность сказываются и на типологической структуре жанра. Наряду с гостиными и кабинетами на картинах перед зрителем предстают салоны модисток, кафе и бары. Интерьеры домов сменяются интерьерами тесных квартир, и под кистью импрессионистов комнаты растворяются в красочном мареве, размывающем контуры пространства и предметов.

В русском искусстве начала XX века происходит всплеск интереса к изображению усадебных интерьеров; их образное содержание можно сравнить с лирическими стихами. Усадебные залы и террасы в картинах одного из самых проникновенных «поэтов» жанра С. Ю. Жуковского — это уже скорее пространство воспоминаний, тишину которого не хочется нарушать звуками шагов и ненужными разговорами.

В целом же жанр интерьера исподволь разрушается как то особое живописное пространство, систему координат которого задают стены, пол и потолок. В произведениях постимпрессионистов и фовистов интерьер уплощается, теряет и перспективную глубину, и устойчивость. В «Красной комнате» Анри Матисса (1908, ГЭ) оконный проем с видимым в него пейзажем превращается в картину в картине. Сезанн и его русские поклонники, члены группы «Бубновый валет» усиливают натюрмортность почти до предела, до неузнаваемости искажая мир комнат грубоватой яркостью красок, уподобляя наполняющие его предметы ритмическим цветовым пятнам. Окна, зеркала, дверные проемы словно меняются местами, возникает ощущение непрочности, проницаемости. Острое чувство одиночества, бесприютности человека пронизывает образы интерьера в полотнах Ван Гога («Ночное кафе». 1888, художественная галерея Йельского университета).

В отечественной художественной среде жанр почти исчезает под напором авангардного искусства, но в 1930-е вновь возвращается его пространственный уют, покинувший интерьерную живопись в эпоху революционных перемен и мировых потрясений. Неисчерпаемым остается мотив окна, возвращая к композиционной и смысловой связи внутреннего и внешнего мира; воспоминание о классических комнатах исподволь проникает в работы К. Н. Истомина (Вузовки. 1933, ГТГ) и особенно проявляется в работах Ю. И. Пименова, где гармонично сосуществуют люди и одухотворенные их настроением вещи. Классические традиции жанра, пронизывающие современное искусство, хорошо ощутимы в произведениях участников проекта «Против течения». Тема интерьера для многих из них — это возможность построить перспективный образ, наполнив его жизненной конкретикой и философскими размышлениями.

Душевное обаяние и живописный артистизм, присущие произведениям Виктора Харлова («Вечерний интерьер») и Веры Ушаковой («Белая шляпка», «Красный интерьер»), позволяют маститым мастерам сохранить свежесть и непосредственность воплощения традиционных, картинных форм жанра. Работа Андрея Широкова «Интерьер Успенского собора Трифонова монастыря» относится к редкому в настоящее время типу архитектурных картин. При этом художник скорее не выстраивает его, а передает свое зрительное восприятие храма, выраженное в непринужденности композиции, эскизной свободе письма, мягкости и богатстве колорита. Неизбежную дань отдали конкурсанты теме «художник в мастерской». Ей посвятили свои работы Сергей Горбачев, Василий Шульженко, Николай Головин. Мастерская Виктора Русанова — еще и повод вспомнить о традиционных для жанра «кухнях». Все это типологическое единообразие вмещает яркие авторские индивидуальности и отношение к своему рабочему дому, полному духовного напряжения, творческой концентрации или органично соединяющему художественный и домашний быт в единый жизненный водоворот.

Мотивы окна, дверного проема — еще одна нить, связующая современных авторов с классической типологией жанра. В «Окно» Юрия Миронова льется вермееровский свет вечности, но его молочный поток поглощается пространством не менее безграничным, хотя и сохранившим в себе ощущение человеческого тепла. Полуоткрытая дверь в квартире, куда приглашает заглянуть Семен Агроскин и где па косяке, обойденном многочисленными слоями краски, проглядывают отметки детского роста, воспринимается как двуликий Янус, ведущий в обе стороны по дорого времени. Художник срезает окружающее пространство, усиливая его неопределенность и создавая ощущение непосредственной его близости.

Монстры, порожденные высокими технологиями, уже вполне обжились в интерьере, созданном Константином Худяковым. Они не менее реальны, чем привычные глазу наших ближайших «предков» постеры с васнецовскими богатырями. Воспроизведение полотна Репина здесь весьма уместно не только из-за возникающей иронии, связанной с названием. Картины в картине выглядят окнами в мир классического искусства и классических представлений об искусстве, а их герои уже сами оказываются нежданными пришельцами в цифровом комнатном вакууме. Наивные, почти нелепые в академической верности натуре, они — лишь плоские знаки традиционной культуры и гораздо более условны, чем осязательно натуралистические гибкие фигуры, напоминающие, тем не менее, раскрашенные экорше — традиционную принадлежность художественной школы или мастерской. Значительная часть финалистов конкурса представляют своими работами область фотоискусства, где фотокамера, как известно, сменила ренессансную камеру-обскуру. Возможно, поэтому художников по-прежнему привлекает возможность показать в кадре точку схода перспективных линий, будь то тоннель метро или подземный переход (Евгений Жиляев. «Метро — жизнь»; Юрий Щербаков. «Шанхай. Переход»). В подобном мотиве кроется жесткая заданность, не только математическая, но и образная, стремление направить взгляд и размышления зрителя к выходу (или входу?) в иное пространство. Богатые возможности для смысловой и образной интерпретации представляют фотографии, максимально приближающие взгляд к архитектурному или декоративно-прикладному фрагменту интерьера, который превращается в графическую композицию, меняющую содержание в зависимости от ракурса съемки и возникающей игры тени и света, или даже изысканный узор. Особо отмечу среди подобных работ «Дверь в хранилище времени» Наталии Толстой, «Своды. Соловки» Алексея Лазарева, «Сиденья» Максима Киреева. В каждой из них заложена возможность ощутить в части внутреннего пространства его целое, в видимом — неочевидное, в настоящем — прошлое. Впрочем, возможно, что сами авторы на этом и не настаивают, просто любуясь красотой мотива, олицетворяющего собой «мир внутри стен».

Светлана УСАЧЕВА