Значит ли это, что оружие стало таким же неотделимым от человека признаком, как прямохождение? Этот вопрос волнует многих современных художников, но начнем все же с истории. Самые древние памятники изобразительного искусства — фрески в пещерах Альтамира и Ласко, изображающие сцены охоты, — практически не содержат изображений другого оружия, кроме человеческой руки. Ни на египетских, ни на критских, ни на греческих древних памятниках — росписях или рельефах — мы почти не встретим агрессивных сюжетов, хотя можно предположить, что нравы тех времен не отличались мягкостью. Традиция воздвижения трофеев — в основном доспехов и оружия врага — в честь победы возникла в архаической Греции. Изначально все эти вооружения вешали на дерево прямо на поле боя, а позже возникла традиция специальных архитектурных сооружений, которые получили название «тропеум». А сцены битв в Древнем Риме появляются в архитектуре триумфальных арок и колонн уже в начале новой эры, например, в рельефах колонны Траяна (ИЗ г. н. э.) и особенно — колонны Марка Аврелия (176 -192 г. н. э.), где можно подробно рассмотреть вооружение римских воинов в Маркоманской войне. Отголоски этой античной традиции можно видеть во многих сооружениях эпохи классицизма и неоклассицизма, например, в скульптурном декоре ростральных колонн Петербурга или московской триумфальной арки.

В Средние века меч был важным атрибутом и символом благородного происхождения его обладателя, поэтому его часто изображали в погребальных скульптурах саркофагов. На условном портрете, выполненном Дюрером, император Карл Великий показан с мечом вместо скипетра; на парном же портрете схожей композиции император Сигизмунд держит скипетр. Появление именно этого меча Карла Великого с именем собственным «Joyeuse» на картине Дюрера совершенно понятно — ибо это не просто меч, но оружие, бывшее коронационным во Франции в течение нескольких веков, до 1824 года, и по легенде оно сделано из острия копья Лонгина сотника, пронзившего им тело Христа во время распятия. Это орудие страстей — копьё — было чрезвычайно востребованной реликвией, поэтому его версии хранятся в разных городах, а подлинность каждого из четырех копий, не считая изготовленных из них мечей, вызывала сомнения еще в эпоху крестоносцев.

Реликвией в Древней Руси считался меч убиенного князя Бориса. Князей Бориса и Глеба часто так и изображают на иконах — с опущенными мечами, смиренно и добровольно принимающими свой жребий. Меч Бориса вместе с иконой Владимирской Богоматери вывез из Киева владимирский князь Андрей Боголюбский, но в день, когда Андрей был убит, согласно преданию, реликвии при нем не оказалось — заговорщики заранее выкрали меч Бориса и уже после этого смогли убить князя.

Еще одна икона, в которой есть изображение оружия — копий, рогатин и стрел, — это знаменитая «Битва новгородцев с суздальцами», существующая в нескольких списках и отражающая подлинные события русской средневековой междоусобицы. Однако, как повествует новгородская летопись, не войско и не его вооружение спасло город от вероломных суздальцев, а чудотворная икона Богоматери Знамение, обратившая все стрелы суздальских воинов против них самих. Чудотворный образ оказался сильнее всякого оружия.

Самая известная икона с историческим сюжетом битвы — это, несомненно, «Церковь воинствующая» (ГТГ). В ней история реальная переплетена со священной, Иван Грозный ассоциируется с императором Константином, а Москва предстаёт в образе небесного Иерусалима. Огромное святое воинство, возвращающееся после взятия Казани, превышает количество святых православной церкви на тот момент; несмотря на нимбы, это просто воины, каждому из которых было обещано, что они упокоятся среди святых. Хотя иконописец изображает в этой необычной иконе горизонтального формата огромное число воинов, оружие (копья и щиты) в данном случае служит только ритмической разбивкой единой массы воинства, а вся сцепа целиком напомипает скорее крестный ход, чем возвращение с паля битвы. 

В восточных миниатюрах сцены войны или охоты встречаются довольно часто, например, в персидских миниатюрах, иллюстрирующих сказку «Гулыпах и Варка» (к. XII — н. XIII вв) или поэму Фирдоуси «Шах-намэ» (XIV в.) Мечи, щиты, луки и колчаны показаны с почти этнографической точностью, в то время как лица достаточно условны. Средневековые европейские художники гораздо реже обращались к подобным сюжетам — в Средние века главными воинами были архангел Михаил с мечом и святой Георгий, победивший дракона с помощью копья. Только в начале Ренессанса стали появляться сцены настоящих битв, и одним из первых живописцев, которые умели писать их, стал Паоло Учелло. «Битва при Сан-Романо» — наверное, самая известная батальная картина этой эпохи. Помимо достоверно переданного вооружения и упряжи лошадей, ее документальность заключалась в том, что многие персонажи, изображенные художником, были известны его современникам — ведь картина была написана по заказу Козимо Медичи через 25-30 лет после исторической битвы между флорентийцами и сиенцами. Любопытно также, что композиция, изначально существовавшая как единое панно длиной 9,5 метров, скорее всего, украшала спальню сына Козимо — Лоренцо Великолепного, а теперь поделена между тремя музеями — Лондонской национальной галереей, Лувром и Галереей Уффицци.

В скульптуре оружие и доспехи были неизбежными спутниками героев, изваяния которых украшают площади многих городов Европы и до сих пор. И недавние споры о том, должны ли они все ещё стоять на своих местах или настало время сбросить их с пьедесталов, обязаны своим появлением вовсе не художественным качествам памятников, а биографии изображенных и оружию в их руках. Кондотьеры, короли и другие воинственные герои никак не могли обойтись без характерных атрибутов. Но даже некоторые святые и преподобные всегда имеют при себе оружие. Помимо Архангела Михаила — «грозных сил воеводы», как называли его в России, традиционно изображая архангела с мечом, — и святого Георгия, одним из самых почитаемых святых в России стал Никола Можайский, у которого по иконографии в одной руке меч, а во второй — условно изображенный город Можайск, который он защитил от врага силой своего небесного покровительства и, видимо, угрожающим видом оружия. Европейские города эпохи позднего Средневековья стали украшаться скульптурными монументами. До нашего времени дошли, конечно, немногие, например, мемориальные памятники-гробницы веронской гиббелинской династии делла Скала, которых принято называть Скалигерами. Автор этих готических резных архитектурно-скульптурных композиций, где всадники показаны в доспехах и в полном вооружении, неизвестен; их иногда приписывают некоему Джованни Риджино. Включенные в композицию конные статуи рыцарей, венчающие готические стрельчатые сени над мраморными гробницами, — уникальное художественное решение. Гораздо лучше можно рассмотреть эти скульптуры в спроектированном архитектором Карло Скарпа музее Кастельвеккио, где скульптуры стоят на уровне глаз и к ним можно подойти; на гробницах же установлены копии.

Итальянские города хранят еще несколько шедевров — конные памятники, которые украшают главные площади Рима, Падуи и Венеции. В Риме стоит античный конный монумент Марку Аврелию. Точнее, сама подлинная античная бронза уже давно перенесена в Капитолийский музей, а на площади Капитолия, спроектированной Микеланджело, находится копия. Несмотря на то, что перед нами римский император, который, кажется, должен быть вооружен, мы не найдем в памятнике другого оружия, кроме повелительно вытянутой вперед руки. Может быть, именно поэтому этой статуе повезло в начале христианских времён, когда летели с пьедесталов памятники предшествующей эпохи: Марка Аврелия посчитали императором Константином, который был христианином, и не переплавили. Впрочем, Марк Аврелий и был не совсем типичным императором — имея философский склад ума, он войн не любил. К счастью для истории скульптуры, памятник этот сохранился и послужил образцом для статуй эпохи Возрождения.

Донателло в середине XV века создал для Падуи конный монумент кондотьеру Гаттамелате. Здесь как раз и оружие, и доспехи. И даже пушечное ядро под копытом коня есть, да и как было не изобразить все это в статуе кондотьера, который родился как Эразмо да Нарни, сын пекаря, и собственными усилиями достиг высокого военного поста, охраняя Флоренцию, Венецию и Ватикан, а в конце жизни был правителем Падуи. Но настоящей удачей для Гаттамелаты стало то, что памятник ему заказали одному из самых выдающихся скульпторов Италии той эпохи — Донателло, прославившему и имя, и облик кондотьера. Почти через полвека после Донателло заказ па памятник другому кондотьеру, Бартоломео Коллеони, для Венеции получил Андреа Вероккио, но не успел закончить его, и отливка и установка были поручены Алессандро Леопарди. Коллеони одет в доспехи, и, в отличие от решения Донателло, который изобразил Гаттамелату с непокрытой головой, Вероккио, которому, видимо, нравились доспехи, надел на него и шлем. В руке кондотьера — жезл полководца, но это единственное его оружие. В отличие от Гаттамелаты, Коллеони был потомственным кондотьером, и резкие, суровые черты лица в сочетании с поблескивающими доспехами создавали нужный образ гордого и непреклонного воина. Оба памятника стоят на высоких постаментах, возвышаясь над толпой и позволяя увидеть четкий темный силуэт бронзовой скульптуры на голубом фоне итальянского неба. Несомненно, конных монументов по всему миру поставлено очень много, но именно эти три итальянских примера показывают, как вторичны могут быть детали вооружения по сравнению с пластическим решением скульптуры, в которой идеи власти, агрессии и защищённости могут быть переданы даже без оружия.

В этом смысле среди многих «вооруженных» памятников военным выделяется созданная Алексеем Благовестновым в 2002 году «конная» статуя «Цой на мотоцикле». Босые ноги, скрещенные руки, куртка и вздыбившийся под седоком мотоцикл «Ява» с разбитой фарой: вроде ни на какое оружие нет и намека, но при одном лишь взгляде па эту вещь вспоминаются концерты па стадионах, которые изменили мировоззрение целого поколения, голос, слова и ритм, который изменил страну уже через год после гибели Цоя. Несомненно, и статуя Марка Аврелия, и кондотьеры повлияли на это смелое и запоминающееся решение образа голоса целого поколения, который и сейчас, через 30 лет после смерти певца, продолжает звучать и как музыка, и как протест.

В живописи эпохи Высокого Ренессанса есть два примера батальных сцен, придуманных, но так и не созданных двумя великими мастерами, — это несохранившаяся и незаконченная фреска Леонардо да Випчи «Битва при Ангиари», о которой нам известно благодаря копии Рубенса, и картон для фрески «Битва при Кашине» Микеланджело для того же Зала пятисот Палаццо Веккьо, к сожалению, также не сохранившийся и известный только в копиях и отдельных подготовительных рисунках. Если у Леонардо изображён был самый разгар сражения, когда, причудливо переплетясь между собой, «смешались в кучу кони, люди…» или, как свидетельствовал Вазари, «в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя…», то у Микеланджело показаны, напротив, преддверье битвы, напряжение и суета, охватившая застигнутых врасплох внезапным нападением пизанцев флорентийцев. Это дало повод художнику изобразить 18 обнаженных и полуобнаженных тел в разнообразных позах и разворотах.

Обе сцены должны были представить эпизоды победы войск Флоренции над войсками городов Милана и Пизы, но само предполагаемое соседство в одном интерьере двух столь мощных работ, а точнее противостояние двух гигантов Возрождения в одном пространстве — вот это и была бы действительно настоящая битва титанов. Но этот «поединок» так и не состоялся — Микеланджело был срочно вызван в Рим, его картон разорвали на части другие художники, которые, копируя его рисунки, многому учились. А Леопардо пригласили в Милан, и он так и не смог закончить фреску, с технологией живописи которой возникли проблемы. Роспись Леонардо позже была записана Вазари фреской на другой сюжет, а работа Микеланджело, так никогда и не осуществленная, тем не менее, повлияла на многих его современников. Бенвенуто Челлини, который видел картоны Микеланджело и роспись Леонардо, сказал, что работы Леонардо и Микеланджело стали «шкалой для всего света».

Тема оружия и противостояния каждым художником, участвующим в проекте «Против течения-2020», решена по-своему, но, к сожалению, мало кому удалось уйти от наставленного дула — краткой формулировки темы, поэтому большая часть живописных работ и фотографий представляют собой просто изображение какого-то вида оружия — или холодного, или огнестрельного. Трудно было избежать банальности, изображая нож и лужу крови или оружие в руках человека. Но все же некоторым художникам удалось дать свой, неожиданный взгляд на эту тему.

Московский художник Ван О (Иван Исаев) показал сбой в ритмическом ряду двух пулеметных лент, в которых вдруг появляется отклонение от единообразного стандарта. Неожиданный сбой, как вторжение органики в металлическую штамповку, производящую смерть, растительное, кажется, живое влечение друг к другу двух гильз вызывает смешанные чувства нарушения порядка — следовательно, какого-то уродства — и перерождения, трансформации, которая показывает на этом лаконичном примере то, что происходило, например, с римскими воинами, сборщиками податей и прочими столпами римского общества, когда они принимали христианство, — сбой программы. Возможно, художник совсем и не имел в виду этого смысла, но, несомненно, эта работа — о трансформации механизма в мыслящее и чувствующее живое существо. Обратное превращение случается с человеком, 

когда оружие становится инструментом диалога, как в картине Владимира Сафонова «Разговор» (2016), где это разговор не двух людей, а скорее двух пистолетов, нацеленных друг на друга из-за угла. Тема оружия допускает как очень серьезный, так и пародийный дискурс. Работа Василия Слонова «РГМ-1» (русская граната матрешка) кроме внешнего сходства игрушки и оружия, задевая другой уровень ассоциаций, заставляет вспомнить о советском ядерном проекте и бомбе, которая носила такое же условное название «РДС», которое остряки того времени расшифровывали как «Россия делает сама». Ожидаемо в проекте «Против течения» в теме «Оружие» оказались и работы, посвященные войнам. Особого упоминания заслуживает лаконичный натюрморт «Разлом» московского живописца Олега Леонова, в котором видится аллегория гражданской войны: фон горизонтального полотна разделен на красный клин и белый, на фоне которого реалистично, в духе Гелия Коржева написанный серп соединен с цепью и замком. Наше воображение, воспитанное на многолетнем восприятии серпа в эмблематичном сочетании с молотом, словно дорисовывает отсутствующий элемент символической формы единения рабочих и крестьян, но потом сознание заставляет увидеть реальность предметов, набор которых вполне может читаться как символический: борясь за свободу, освобожденные получили только еще более суровые оковы. Картина Сергея Гавриляченко «Бог войны. Памяти отца» написана в стиле лубка или наивного искусства — главный герой сильно увеличен в масштабе по сравнению с пейзажем. Но еще крупнее — лежащие на земле вокруг нет гильзы, которыми буквально усыпана земля. Кажется, именно эти пули, только гораздо более реалистичные, мы видим в работе Константина Худякова «Red label» в стеклянной ёмкости вместе с медицинским пинцетом, которым пули извлекаются из тел. Прошедшие через человеческую плоть и помещенные в стеклянный сосуд, отдаленно напоминающий не то колбу, не то бокал, пули вынуты не только из тела, но и из контекста, и фото Худякова выглядит достаточно гламурно до тех пор, пока ты не разглядываешь подробности изображения, которые повергают в шок. Сходным приемом пользуется Ольга Оснач, когда в живописной работе «Еще раз про любовь» соединяет изображение ножа и сердца, причем изображенного не романтически-условно, а физиологично, со всеми подробностями строения, однако здесь для полного эффекта не хватает эффекта гиперреализма, и замысел разбивается о недостаточную законченность живописной фактуры.

Жерло пушки представлено в двух фотоработах — Максима Киреева и Александра Слесарева, причем в последнем случае это не просто фото, но половина царь-пушки и Успенский собор Кремля, отраженные в «Фотошопе». Абсолютная симметрия даёт странное, двойственное чувство неживого, которое превращает фотографию из отпечатка реальности в абсолютно умозрительное пространство. Историческая тема тоже представлена среди работ, начиная с сюжета «Распятия святого Петра» Владимира Акимова, стилизованного под западноевропейскую живопись Ренессанса. Работа Василия Шульженко представляет не столько исторический, сколько фантастический сюжет — шахматную партию между Наполеоном и Кутузовым, разворачивающуюся на фоне запущенного русского пейзажа с заколоченной полуразрушенной церковью. Есть и сюжеты более близкие по времени, которые трактуются художниками как исторические, — например, принт Алекапдра Бондаренко «Победители Пальмиры», в котором то ли современные солдаты, то ли римские легионеры сидят на песке среди руин сирийского города и произведений искусства, в том числе узнаваемой скульптуры Ники Самофракийской. Это — словно противоположность композиции «Битвы при Кашине» Микеланджело: там — напряжение, а здесь-расслабление; там — преддверье битвы, а тут — последствие победы.

Важно, что некоторые художники перешли от изображения оружия и сцен военного противостояния к осмыслению отношения человека к оружию. Рисунок Игоря Зейналова «Миротворец» нанесен на склеенные между собой почетные грамоты солдат. Профиль немолодого солдата, лицо которого напоминает старую картошку; на голове его — каска, под которой разыгрывается целая батальная сцена, однако, присмотревшись, можно заметить, что изображенные боевые действия — не более как расставленные на столе советские оловянные и пластиковые солдатики: пулеметчик, матрос, мотоциклист, часовой; среди них затерялся и какой-то древнерусский воин. Из содержимого этот «котелка» можно заключить, что перед нами не столько настоящий, сколько диванный солдат, в детстве слишком много игравший в военные игрушки. Словно отзыв этой работы — картина Николая Дубова «Миру — мир» с лозунгом, набившим оскомину всем советским детям брежневской эпохи, когда на борьбу за мир советское государство не жалело никаких ресурсов. На фоне выцветшего флажка лаконичного и впаявшегося в подсознание дизайна стоят покрашенные с позолоченным пенисом, несет на блюде позолоченную же голову Ленина (скорее всего, эта голова — скульптурного типажа Николая Андреева, официального ваятеля вождя). Причудливое сочетание в революционной эстетике реализма и авангарда, возможно, так же воздействовало на публику в первые послереволюционные годы, как на нас — это абсурдное сочетание деталей, в котором можно увидеть намек на то, как эстетика нового строя после революции была еще не выстроена, развивалась не логично. В руке то ли Иродиады, то ли Юдифи то ли меч, то ли копьё, но главным оружием является энергия свержения, потрясения основ.

Таким же абсурдом кажется работа Алексея Гинтовта «Родина-дочь»: молодая женщина в платке несет на плечах топор; топор, однако, непростой, а с оптическим прицелом. Черно-белая эстетика этого плаката словно предвосхитила революционные красно-белые гуляния в Минске летом 2020 года, где главной силой невооруженного протеста выступили женщины.

Геннадий Савкин в своем фото представляет новую амазонку — оператора бензоколонки с заправочным пистолетом, а Владимир Ракчеев пишет маслом крестьянку с граблями — совсем не похожую на известный образ Малевича, но поддерживаемую внушительной группой с таким же вооружением на заднем плане.

В работах Сержа Головача, Игоря Севера, Алексея Чижова и художника, выступающего под псевдонимом ZeD (Эдуард Зепьчик), оружие, снайпер и даже военная техника «мимикрируют» под мирную жизнь: зеленые попугаи, эротические картинки и даже фрагмент произведения американского поп-артиста Роя Лихтенштейна маскируют пистолеты, автоматы, танки и человеческие фигуры, растворяющиеся в окружающем пейзаже в своем камуфляже.

Оружие как произведение искусства также присутствует среди работ участников проекта. Оно мирно висит на стенах (фото Алексея Лазарева) или на коврах (живописный триптих Владимира Муллина «Притягательная сила оружия»).

Новое время порождает новые виды вооружений, которые, хоть и не так эффектны, но не менее эффективны. Работа Антона Батишева «Кибервойна» ожидаемо исполнена в технике цифрового искусства, однако очередной череп после широко растиражированного уже даже в сувенирной продукции бриллиантового черепа Демиена Хёрста. В последнее время мы узнали о новом оружии массового поражения — крошечном вирусе, который парализовал планету. Картина Алексея Головченко «Мор» поражает не живописными качествами, а датой: она была написана еще до объявления пандемии. А Владимир Мигачев в своих картинах показал новых воинов в хорошо знакомых нам уже желтых костюмах химзащиты и в оранжевых строительных куртках и касках.

То, с чем столкнулся мир в 2020 году — болезнь и полная остановка всех процессов, — показало справедливость выражения «Движение — жизнь». Именно эту простую мысль иллюстрирует своей скульптурой Зураб Церетели.

 Используя фактуру застывающей, остывающей во время литья бронзы, летники и аблой, скульптор превращает их в сказочный лес, окружающий грузина, фигура которого блестит золотом. Кажется, это творческий автопортрет художника, которого ничто не может оторвать от творчества, от возделывания своего сада.

Виктор Сафронов показал в своей картине 1995 года «Заколотый художник» противостояние двух сил — гуманистического орудия труда художника кистей и красок и неумолимого холодного оружия, которое ассоциируется с первой мировой войной и революцией. Штык прерывает молодую жизнь глупо и жестоко. Эта картина вызывает ассоциацию с шедевром Аркадия Пластова «Фашист пролетел», где убитый пастушок буквально теряется среди осеннего пестрого луга. Та же точка зрения сверху, то же трагическое ощущение прерванной жизни, прерванного движения.

Оружие вдохновляет и пугает. В середине XVI века Арчимбольдо создал один из портретов-аллегорий одной из стихий — «Огня» из жерла пушки, дул пистолетов, бикфордова шнура и кастетов. В последнее время некоторые художники стали использовать оружие как строительный материал для создания своих работ, в частности американский художник мексиканского происхождения Виктор Хьюго Зайас и мексиканский художник Алваро Куэвас де Альба и Майкл Мёрфи стали делать скульптуры из выведенного из строя оружия, причем Зайас получил изрядное количество «материала» для своей инсталляции в одном только из полицейских участков Лос-Анжелеса. Мир меняется, но шутить с огнем и баловаться с оружием люди не перестают. А значит, и тема оружия в изобразительном искусстве остается актуальной.

Наталия ТОЛСТАЯ