То же самое можно сказать и об искусстве. Основанное на мимесисе искусство отражает действительность, как утверждал Н. Г. Чернышевский. Но не творит ли художник собственную реальность, возможно, более совершенную и, без сомнения, уникальную, индивидуальную? Этот вечный спор продолжается со времен Платона и Аристотеля и обретает все больший и больший размах. Если вернуться к теме отражения или зеркала, то она стала распространяться в изобразительном искусстве уже в эпоху Возрождения. Не беря во внимание античные изображения красавиц, держащих в руках небольшие зеркальца из полированного металла, в котором в лучшем случае могло отразиться только лицо, обращённое к нему, или полированный щит Афины в руках Персея, отразивший голову горюны Медузы, мы перейдём к зеркалу в жилом интерьере. Один из самых ранних и самых известных примеров найдём в картине Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Эта небольшая картина на дереве из Лондонской Национальной галереи содержит микроскопическое изображение круглою зеркала-солнца в самой глубине комнаты, в котором отражается весь интерьер их жилища и ещё две фигуры помимо хозяина и хозяйки дома, в том числе и сам портретист.

Картина Ван Эйка написана в момент, когда в Европе только недавно научились изготавливать плоские зеркала. Венецианцы выкупили секрет их производства у фламандцев и добавили в олово, которое те выливали на стекло для получения зеркальною эффекта, еще золото и бронзу, отчего качество зеркал, изготовленных в Венеции, оказалось вне конкуренции, но и стоимость такою зеркала стала выше. Большое зеркало было в то время дороже равной по размерам картины самою известною художника.

Через полторы сотни лет венецианский секрет будет похищен французами ради строительства зеркальной галереи Версальскою дворца. И именно в этот период появляются картины, в которых зеркало становится главным героем. Первый из художников, чьи работы приходят на ум, когда речь заходит о зеркале, — Диего Веласкес. Венера, лёжа спиной к зрителям, смотрится в зеркало, а ее лицо мы видим в отражении. Эта игра с пространством буквально кружит зрителю голову: воображение готово дорисовать этот образ, превратив в объемный, трехмерный; нам кажется, что мы видим пленительную наготу со всех сторон. Стоит только вспомнить о том, что в античности не могло быть ещё такого стеклянного зеркала и Венера могла бы смотреться в лучшем случае в бронзовое. Однако то, что Веласкес изобразил именно такое зеркало — большое и плоское, которое существовало в его время, — не ошибка, а дань уважения красоте, подношение, подобное драгоценностям. Несомненно, Веласкес обращался и к своему предшественнику в этом сюжете — Тициану.

Венера Тициана тоже смотрится в зеркало, но роль отражения в картине венецианца не так важна — красавица сидит лицом к зрителю, а в зеркале можно видеть лишь половину её лица. Веласкес же разыгрывает тему отражения так, что ею Венера кажется гораздо более обнаженной, чем та, которую изобразил Тициан, несмотря на то, что мы можем видеть лишь спину модели и неясные черты лица в зеркале. Сила воздействия этого образа такова, что картина подверглась нападению суфражистки Мери Ричардсон прямо в зале Национальной галереи в Лондоне. К сожалению, это нападение, совершенное на произведение искусства, — не единственное в истории, но, вероятно, единственное, в котором женщина подняла руку на женщину.

Ещё одно отражение можно найти на самой знаменитой из картин Веласкеса — «Меняны». Это, по сути, — картина о написании картины, то есть то, что в кино называется бэкстейдж, — фильм о том, как снималось кино. Мы видим на ней то, что было перед глазами у позировавших Веласкесу короля Филиппа IV и королевы Марианны. Только в зеркале можно видеть саму королевскую чету и композицию портрета, который создаёт Веласкес. Отражение тут дает также возможность увидеть обе стороны, но не объема, как в случае с Венерой, а пространства. Почему-то у меня эта картина вызывает стойкую ассоциацию с последним кадром фильма Андрея Тарковского «Сталкер», когда стоящие на пороге таинственной комнаты, исполняющей заветные желания, юрой вдруг оказываются видимы в фас — и зритель понимает, что он сам находится в той самой комнате. Отражение короля и королевы в зеркале позволяет нам посмотреть их глазами на королевский двор: любимую дочь — инфанту Маргариту, придворных и, наконец, взглянуть в глаза придворному художнику, который получил возможность вставить в эту картину свой автопортрет, как и Ван Эйк. Автопортрет художника, помещенный в портрет как отражение в зеркале, свидетельствует об особых отношениях художника и модели. Веласкес обозначил таким образом свой статус придворною художника Филиппа IV. 

В русском искусстве любимый пример подобного рода — Портрет Генриетты Леопольдовны Гиршман, написанный Валентином Серовым. Владимир Осипович Гиршман был одним из тех меценатов и коллекционеров, который поддерживал и давал развиваться многим русским художникам на рубеже XIX и XX веков. После смерти Серова именно он организовал его знаменитую посмертную выставку. Его супруга Генриетта не раз бывала моделью Серова, но именно в знаменитом живописном портрете 1907 года из Третьяковской галереи мы видим сложное пространственное построение картины, несомненно, отсылающее нас к «Менинам» столь любимого Серовым Веласкеса. Только здесь пространство картины стало чуть камернее, что дало возможность приблизиться к героине почти вплотную.

Интересной особенностью этого портрета стало то, что, стоя спиной к туалетному столику и зеркалу на нем, модель смотрит, кажется, на художника, но на самом деле она смотрит в другое зеркало — большое, с полуциркульным завершением, которое стоит прямо напротив, стоит там, где Серов расположил свой мольберт, там, где, как кажется, находится и сам зритель. То есть зритель сам становится зеркалом, в которое смотрится эта молодая светская львица, немного кокетничающая с собственным отражением (или со своим изображением на картине Серова, которую, впрочем, она видеть не может). А нас, зрителей, кажется, вовсе не должно быть при такой сосредоточенной работе художника и модели, которые смотрят друг на друга, как эти два зеркала, повернутые друг к другу лицом: сверкающее фасками зеркало на старинном туалетном столике карельской березы, покрытом по принятому тогда обычаю стеклом, и второе — большое, в строгой деревянной оправе. Эти два зеркала словно отражают двух людей — художника и его модель, разницу их характеров и темпераментов.

Серову, видимо, нравились зеркала — ими он порой, как скальпелем, режет пространство, то стискивая его в узком промежутке между двух зеркал, как в портрете Гиршман, то раздвигая на максимально большую дистанцию пол и потолок, как в портрете артистки Марии Николаевны Ермоловой. Не обладавшая слишком большим ростом, в этом портрете Ермолова уподоблена колонне или кариатиде — так монументально она выглядит именно благодаря зеркалу на стене позади неё. Серов поместил Ермолову в фойе Малого театра, где актриса прослужила более 50 лет. Соединение взятого художником немного снизу ракурса фигуры в сочетании с отраженным в зеркале за ее спиной потолком дает ощущение монументальности и значительности личности Ермоловой. Этот ракурс, низкая точка зрения так же, как и портрет Гиршман, отсылают нас к одному из любимых художников Серова — Веласкесу, в частности, к серии изображенных им придворных карликов, которые благодаря низкой точке зрения кажутся великанами, головы которых упираются в небо.

Зеркало, изображенное в картине, как и зеркало в интерьере, может не только раздвигать пространство, но и обманывать зрение, заставлять нас пристальнее вглядываться в изображение, чтобы отличить изображение предмета и его отражения. Самым блестящим примером такой игры с пространством и введения зрителей в заблуждение относительно мира реального и мира отраженного можно считать картину Эдуарда Мане «Бар в Фоли-Бержер». Сперва нам кажется, что «Зазеркалье» не соответствует реальности — из-за того, что отражение смещено относительно центральной оси, которую подчеркивает фронтальное положение фигуры барменши. Её поза, раскинутые руки, опирающиеся на прилавок, подчеркивают плоскость — плоскость холста и зеркала за ее спиной. Но в зеркале мы видим совсем другое, глубокое пространство, которое развивается не только вглубь, но, кажется, и вверх, и вниз. Отражение здесь дает иллюзию того, что мы сами стоим перед этим баром и видим то, что у нас за спиной, — ложи, людей и даже часть фигуры воздушной гимнастки у верхнего края полотна. Иллюзия, что ты можешь оглянуться и увидеть все остальное, что не поместилось ни в раму зеркала, ни в раму картины, — полная. Нам кажется также, что девушка за стойкой обращается именно к нам, а не к тому усатому господину, которого мы видим справа. Ги де Мопассан писал об атмосфере, которая была характерна для этого заведения: «Девушки за стойкой были продавцами напитков и любви». Возможно, мы, послушные магии отражения, которое придумал Мане, видим здесь не просто отражение, но удвоение или раздвоение героини: левее — просто скромная девушка за стойкой, правее — та самая продавщица любви, беседующая с мужчиной. Как бы то ни было, этот ребус зрители пытаются разгадать уже почти полтора столетия и все внимательнее вглядываются в нарисованное зеркало, пытаясь обнаружить там себя.

Отражение в зеркале — основной сюжет автопортрета Зинаиды Серебряковой. Правда, зритель понимает это не сразу, а лишь заметив двойное — с отражением — изображение свечи. Именно оно позволяет все расставить «по местам». Картина построена так, что рама зеркала почти совпадает с её рамой, а взгляд зрителя точно совпадает с тем, что может видеть изображенная на картине молодая женщина, причесываясь перед зеркалом. Только удвоение свечи дает нам разгадку, потому что остальные предметы на столике, в отличие от картины Мане, сами по себе не видны — мы видим только их отражение. Ничто не говорит о том, что перед нами — автопортрет художника, если не считать самой композиции картины, в которой можно ощутить связь с историей искусства, по крайней мере с историей отражений, изображенных в живописи. Есть в картине Серебряковой и еще одно зеркало — овальной формы. Оно висит в глубине комнаты над умывальником, и в нем отражается оконный переплёт. Заметив эту деталь, понимаешь всю тонкость игры с отражениями и невольно теряешься в этом белом пространстве на грани сна и пробуждения. Должно ли все же искусство отражать действительность? Следует ли художнику быть если не подражателем натуры, то ее зеркалом? Сегодня на этот вопрос каждый творец волей отвечать сам и в той технике, которая ему ближе. Как и можно было предположить, многие участники проекта «Против течения» высказались в форме фотографии. Один из самых ожидаемых мотивов — отражение в воде.

В фотографии Ольги Арлаускас московский двор предстает перевернутым, отраженный в луже на асфальте. Сколько раз каждый из нас смотрел на небо в отражении! На фото Максима Киреева из серии «реальность отражения» мы видим прежде всего абстрактное сочетание цветов и линий, но, чуть всмотревшись, мы понимаем, что это фактически отражение того же двора — только не в идеально ровном зеркале воды, а в луже, по которой, например, прошёл человек, — и отражение сразу теряет сходство с реальностью, зато проявляется «характер» самой воды, её вибрация. В противоположность этой живой поверхности осколок зеркала, в котором ничего не отражается, в фотографии Руслана Нургалиева превращается в холодную геометрическую фигуру, а вся композиция — в подобие абстрактной картины.

В фотографии Александра Слесарева мы видим двойное отражение — фасад венецианского Дворца Дожей отражается в воде и с помощью «Фотошопа» удваивается: правая и левая части почти полностью идентичны, реальность подвергнута нескрываемой редактуре, заставляя глаз выискивать отличия и находить только симметрию, как в тесте Роршаха. С фотографическими образами играет и Наталья Ламанова, удвоением и отражением фотографии добиваясь эффекта композиции игральных карт. Её цифровая фотография «Будь готов — Всегда готов!» (2003) обыгрывает руки, поднятые совсем не юным бородатым «пионером» в пионерском салюте, как диагональную границу верхнего и нижнего симметричных изображений «Мозаикой» назвал своё фото Александр Москвитин: в нем современная постройка из стекла отражает дом середины XX века, построенный в так называемом стиле «сталинский ампир». Этот прием, достаточно широко распространенный в мировой архитектуре, особенно когда нужно встроить современное здание в существующую застройку и как бы «растворить» его в ней, в данном случае получает дополнительное значение — отражение в нашем сегодняшнем дне взглядов и клише семидесятилетней давности. Вроде и живем уже по-другому, и пользуемся благами современной цивилизации, а в сознании глубоко отпечаталась та эпоха.

Показательны в этом отношении две живописные работы — Сергея Гавриляченко «Памяти отца. За Родину! За Сталина!» (2015) и Анатолия Швецова «Отражения» (2019). Само по себе подспудное возвращение в изобразительное искусство образа «вождя народов» и то, что две работы, выполненные художниками из разных городов, попали в тематическую нишу «Отражения», не выглядит совпадением, ведь те темы, к которым обращаются художники, отражают общественное сознание. «Памяти отца…» несомненно отсылает к знаменитой картине Виктора Попкова «Шинель отца» (1972), в которой, конечно, было больше подлинного чувства ребенка войны. Что в картине Гавриляченко осталось от памяти отца? Шинель, если и была, давно истлела, и живою человека, который носил её, словно замещает бронзовый истукан с часов, а живую память о родном человеке — ритуальное поднятие рюмки. Память, живущая в сердце, — уже не такая персональная боль, а общее сожаление об ушедшей эпохе. Зеркало, в котором отражается сам художник, присутствует, как было оно, конечно, и в картине Попкова, но у Гавриляченко это — лишь узкая полоса на фоне современного городского пейзажа, а у Попкова зеркала не видно, но видение, являющееся художнику в нём — три женщины и сам он, примеривший шинель, — заполоняет полностью пространство его мыслей, в котором нет места отвлекающим деталям современности.

Трансформация реальной истории в пропагандистский миф надевает на многих наших современников, особенно молодых, не живших в ту эпоху, розовые очки. Их мы и видим на картине Анатолия Швецова. Изображения Сталина и салюта Победы над Кремлем — это те укореняемые в сознании обывателя образы, которые преломляют восприятие как исторических, так и современных событий. Надев такие очки, человек становится фактически слепым, поскольку перестает видеть реальность, но лишь навязанные стереотипы «позитивного» взгляда на генералиссимуса и Победу.

Фотография Александра Федоренко «Портрет. Наваждение» (2011) на первый взгляд никак не соотносится с темой отражений, да и на портрет не тянет: седой человек в кожаной куртке стоит спиной, рассматривая советский герб с множеством армейских латунных пуговиц, покрывающих его. Но на самом деле это потрясающий образ — коллективный портрет гражданина исчезнувшей страны, пытающегося осознать свое прошлое. Но видит он только ряды блестящих пуговиц и написанный на всех языках народов СССР лозунг «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Конечно, это произведение современного искусства, но именно с человеком, рассматривающим его, оно приобретает остроту и актуальность. 

Старательно обходят по периметру образовавшееся на мостовой море горожане на картине Юлии Блиновой «Золотой свет» (2014). Вода при этом совершенно не отражает людей, стоящих по краям лужи, а только дома и машины — от этого кажется, что это портал в какую-то иную реальность, а в этом мире есть только городская толпа за оградой, зябнущий военный и золотой свет воссозданного Храма Христа Спасителя вдали как привязка к месту действия. В отражении же — неузнаваемый город, по которому мчатся машины и троллейбус (кстати, в 2020 году московский троллейбус упразднён, что ещё больше увеличивает разрыв между городом с силуэтом Москвы и городом-антиподом в отражении). На границе этих непересекающихся вселенных, одна из которых никак не может быть отражением второй, стоит похожий на московского воробья нахохлившийся солдатик, который, кажется, сторожит границу двух миров, объединенных только мотивом решетки — хорошо знакомой москвичам в последние годы па всех центральных улицах серой переносной конструкции, которая отгрызает у пешеходов возможность свободных прогулок и словно расчерченный на прямоугольники вид города в луже. Эта, казалось бы, бытовая картина неожиданно предстает перед нами ярким свидетельством и отражением времени, того времени, в котором мы все жили и которое помним еще совсем неплохо.

Еще одна живописная работа — «Толпа» (2018) Екатерины Бердюгиной — тоже показывает через тему отражения мир современного города. Прохожие идут по улице плотным потоком — все замкнутые в себе, с опущенными глазами, в темном колорите. Из этой человеческой массы глаз невольно выхватывает единственное светлое пятно — овальное зеркало, которое несет один из горожан, в котором отражается небо. Здесь, можно сказать, все небо заключено в этом зеркале: высокий горизонт не дает увидеть его иначе, как в этом маленьком островке света в центре плотного моря людей, каждый из которых замкнут на самом себе.

Среди работ на сюжет «Отражения» оказались несколько, которые могли бы попасть и в другую тематическую подборку, поскольку изображают интерьеры. Это живопись Дмитрия Колистратова «Санта Барбара» (2020) и обработанная, похожая на гравюру фотография Фарита Губаева «Высокое отражение. Кафе. 25 этаж. Казань» (2018). Современная архитектура, объединяющая эти произведения, панорамное остекление размывают границу не только между интерьером и пейзажем вокруг, но и между реальностью и фантастикой. Огромные стены-окна, в которые можно смотреть, как в телевизор, зеркальные поверхности, и чувство парения над обыденностью охватывает тебя на верхних этажах небоскрёбов, где ты видишь спины летящих под тобой птиц. Отстраненность и стерильность этих пространств словно выхватывают человека из круговорота житейских забот и позволяют перенестись в воображении в иные пространства — хоть в сериальную «Санта-Барбару», которую помнят все телезрители конца 1980-х — начала 1990-х. Перевернутость пространства за окнами в картине Колистратова вполне оправдана представлениями о географии в духе Алисы в Стране чудес, которая считала, что на другой стороне земли все ходят вверх ногами. Но любопытно, что и в фотографии Губаева мы тоже видим Казань и сверху, и — в отражении зеркального потолка — вверх ногами: зеркальные и хромированные поверхности искажают пространство.

Фотография Вадима Федотова «Зазеркалье» (2016) могла бы смело быть названа «Хождение по водам» — настолько выразительна и одинока человеческая фигура, ступающая по зеркальной спокойной воде, отражающей небеса. По сравнению с этим чудом, в которое мы готовы поверить, цифровой фотоколлаж Геннадия Савкина, изображающий огромную Луну, садящуюся в Волгу рядом с узнаваемым двухкилометровым мостом между Саратовом и Энгельсом, выглядит, как кадр из фантастического фильма, особенно когда в отражении огромной планеты в волнах Волги тебе начинает видеться череп. Рядом с фантастическими отражениями, исполненными фотографами, неожиданно ординарными смотрятся решения темы отражения в живописи, особенно тогда, когда за это берутся относительно молодые художники — поколения 40-летних. Живописец из Саранска Валентин Коротков пишет так, словно он начал работать в то время, когда еще не родился. «Голубое небо» (2016) написано в старых добрых реалистических традициях, так, словно ничего не менялось в отечественном искусстве с 1950-х годов. Валентин Коротков принадлежит к династии художников, и его отец, Степан Коротков, также представил на выставку проекта «Против течения» свою работу 1994 года «Отражения». В ней, решенной в лаконичной манере, гораздо лучше отразилось время пустоты, которым стали для многих художников трудные 90-е годы. Отвернутые оборотом холсты, закрытые стеклянные двери мастерских гораздо точнее отражают время жизни художника в то время, чем недавняя картина Короткова сына — нашу действительность 2010-х в деревенском осеннем пейзаже, существующем вне времени.

Впрочем, слишком пристальное копание в неприглядных сторонах современной жизни вызывает не меньшее удивление. Живопись Ирика Мусина «Бумажный кораблик» или Василия Шульженко «Нарцисс», исполненные совсем недавно, представляют русскую действительность как постоянную разруху7, в которой существуют только деклассированные, вечно пьяные персонажи, внешность которых так же отвратительна, как и их тронутые некрозом тела. Герой Мусина лёжа смотрит ка бумажный кораблик, плывущий по отвратительной жёлтой жиже, а «Нарцисс» Шульженко — на мутный поток, в котором он вряд ли сможет отразиться, но, возможно, и к лучшему — влюбиться в такого себя вряд ли возможно. «Нарцисс» (2014) Евгения Кузовкина, написанный монохромно, удвоен отражением. Его поцелуй кажется актом пожирания.

Тему добычи развивает в одноименной картине 2017 года Айрат Хамидуллин: для женщины добыча в жизни — мужчина, для мужчины — женщина; немудреная идея подчеркнута такой же простой, легко читаемой композицией, в которой верх и низ амбивалентны и взаимозаменяемы. Гендерная тема нашла отражение и в работе группы NO TIME (Анастасия Павловская и Ольга Демиденко). Популярная в кинематографе тема обмена телами между мужчиной и женщиной решена как типично феминистский дискурс: женщина бреется, мужчина красит губы перед зеркалом, так что тема отражения в данном случае удваивается — помимо отражения в зеркале, мужчина и женщина, супруги, являются отражением друг друга.

Однако, даже занимаясь одним делом, применяя сходные приемы, супруги-художники могут быть абсолютно самодостаточными личностями. Константин Худяков — один из пионеров цифрового искусства высоких технологических решений в нашей стране — не мог не повлиять на свою супругу Марину Худякову, однако ее работа, представленная в номинации «Отражение», — «Груши» (1999) — скорее интерпретация в цифровом виде идеи Энди Уорхола. Четыре натюрморта, очень близкие по композиции, объединены вместе, подобно тому, как Уорхол объединял портреты Мао, Мэрилин Монро или томатного супа. Однако каждое из четырех изображений Худяковой обладает собственными свойствами: это не просто разница цвета, как у Уорхола, но совершенно особое построение пространства с акцентом на первый план, где царят эти самые груши, или на дальний — открытое окно, или на хрустальную вазочку, которая маркирует средний план. Кажется, что зрение все время настраивается и, как бинокль, позволяет рассматривать разные предметы попеременно. Работа настраивает на созерцание медленное и вдумчивое.

Работы Константина Худякова очень узнаваемы не только по пластическим и сюжетным мотивам. Один из любимых элементов художника или, можно даже сказать, атомов его искусства — серебряные зеркальные шарики. Они встречаются практически в каждой работе, в том числе и в той, что представлена в этом разделе проекта «Против течения», — «Гранпри. Женщины». Три цвета — кроваво-красный, ртутно-серебряный и блестящий золотой — создают иллюзию полихромности, не разрушая ощущения подвижной материи,

которая рождает из себя разные, в том числе и антропоморфные формы.

Михаил Дьячков представил объемный объект, который можно считать скорее предметом дизайна интерьера, тем более что он подключается к электричеству и может служить источником света. Его название «GEO» заставляет заподозрить в зеркальном шаре, находящемся в центре зеркальной квадратной «рамы», образ планеты Земля. И в некоторых ракурсах этот шар словно имитирует солнечное затмение, превращаясь в чёрный контур на фоне электрического света. Объект Ивана Фадина так и называется — «Лампа с зеркальным плафоном». Сложная геометрическая форма оказывается дизайнерским объектом, который при включении становится прозрачным, и его грани отражают свет лампочки.

Изображенное в карандашном рисунке Сергея Геты «100 грамм» свечение прозрачного граненого стакана поражает не столько гиперреалистической точностью, сколько простотой решения сложного философского вопроса, который обычно позволяет обнаружить отличие оптимистов от пессимистов. Здесь вопрос решён математически точно: полстакана — это сто грамм. Преломление света в гранях, капли и солнечный зайчик — бонус для любителей виртуозного рисунка. Напротив, совершенно условно изображение в живописном «Окне» (2015) Александра Кацалана. Распахнутое то ли в туман, то ли в бесконечность, оно не дает отражений само по себе, потому что ничто не может отражаться пи в чём.

Несмотря на темный общий колорит, написанный Константином Петровым интерьер крестьянской избы в небольшой графической работе «Зеркало в Криушкино» (1998) вызывает светлые воспоминания даже у тех, кто никогда не был в этой давно облюбованной московскими художниками деревне близ Переславля Залесского, на высоком восточном берегу Плещеева озера. Даже сам адрес деревни Криушкино кажется зачином сказки, и это настроение сказки, в которую, как в новое пространство, можно войти, замечательно передано в этой игре пространств, двух старинных зеркал (второе висит в простенке между окнами и отражается в первом, украшенном каким-то странным деревенским букранием). Контраст темного интерьера и светлого пейзажа с озером за окном рождает ощущение прыжка, перехода из одного мира — реального и будничного — в сказочный летний мир голубого неба, купанья, свободы.

Отражение или подражание — природе или древним — один из основополагающих принципов миметического искусства — единственного, о существовании которого был осведомлен Ян Амос Коменский. Именно в то время, когда он жил — в XVII веке, — произошёл важный поворот в понимании того, отражением чего должно быть искусство. Если до этого, в античности ценилась способность приблизиться к природе, то в эпоху Ренессанса и позже считалось необходимым подражать не только и не столько природе, но и древним мастерам. К концу семнадцатого столетия, когда рождался академизм, между художником и природой встал авторитет древних авторов, в которых природа преломлялась, как в зеркальных гранях. И только много лет спустя, в XIX веке учение художников у самой природы снова обрело актуальность. Искусство снова должно было отражать жизнь. Так и продолжается эта линия миметического искусства, несмотря на то, что в конце XIX и в XX веке его позиции сильно пошатнулись — сначала в связи с изобретением фотографии, затем — в связи с тем, что художники перестали довольствоваться ролью зеркала и сами захотели творить свои миры из абстрактной материи.

Наталия ТОЛСТАЯ